Il caso Carmelo Bene
Un'ampia corrente intellettuale italiana e, in un certo senso, internazionale segue con un'entusiastica atrenzione gli esperimenti teatrali del regista-attore Carmelo Bene; citiamo le parole di Arbasino: "Da anni non vedevamo qualcosa di cosi geniale. Pochissimi oggi in Europa, come Carmelo Bene e la Littlewood, su un piano professionistico, sono in grado di offrire spettacoli di godimento clamoroso." A me pare che il processo inventivo delle regie di Bene si svolga su un piano troppo arbitrario e egoistico: quello di accettare un minimo stimolo pretestuoso da un qualche testo, per abbandonarsi a una immaginosità di puro abbandono sensualistico, fino, spesso, alla vera e propria provccazione erotica. Quasi un voler ricondurre il pathos della rappresentazione all'esibizione del piacere di sentirsi sessualmente vivi; in contrasto, tuttavia, con quell'estrema filtrazione intellettuale della sensualità che è al fondo di ogni creazione artistica. Nelle rappresentazioni di Carmelo Bene, anche nelle scene che nulla hanno a che vedere coi fatti del sesso o dell'amore, si sente un'accentuazione erotica compiaciuta e morbida, un tipo di suggestione sul pubblico, che nulla ha a che vedere con la libera e pertinente padronanza di questi argomenti. Da ciò discende un esasperato gusto decadente, una dilatazione di tempi e d'atmosfere che non servono tanto un ritmo, anche se singolare, di spettacolo, ma un abbandono sensuale autocompiacente. Carmelo Bene persegue una sua espressione teatrale egoistica (ancor più che egocentrica), perché le sue trovate, le idee di cui i suoi spettacoli sono ricchi, non partono da un'interpretazione particolare o singolare del testo, quanto da un atto immaginativo del tutto autonomo. Si è visto, nella messa in scena di Ubu roi di Jarry, un personaggio parlare in francese e un altro in siciliano; nella realizzazione di Salomé di (o da) Wilde, s'è visto il profeta Giovanni, interpretato da Franco Citti, parlare col linguaggio romanesco dei ragazzi di vita e andarsene via in bicicletta; s'è vista Erodiade interpretata da un uomo, e Salomé sdoppiata in due attrici che inducevano a rivolgersi all'una, per avere una risposta dall'altra; nella Storia di Sawney Bean di Roberto Lerici, s'è assistito alla singolarità dei personaggi che scendono in platea a sussurrare qualcosa alI'orecchio di qualcuno del pubblico, o che, ripresi sulla scena (esaurito il personaggio) i panni normali, scendono sempre in platea a scrutare furtivamente il pubblico, per poi risalire sul palcoscenico e annunciare il terzo atto, da lì a cinque minuti. Tutte invenzioni che non appaiono, corne si è detto, frutto di particoiare intetpretazione del testo, né di meditata iconoclastia, ma come l'espiessione di dati immaginativi, assecondati immediatamente e senza remore critiche. Nella Storia di Sawney Bean, Carmelo Bene non si è rifatto al poemetto di Lerici, per dare una forzata espressione drammatica a un'opera apparentemente non concepita per il teatro, ma per rifarsi ai versi quali pretesto per una serie di azioni variazioni sul tema, suggerite dai versi stessì. Interessava, per esernpio, il motivo del fare all'amore di due coniugi disperati e soliari su una spiaggia, e cosi altri motivi (magari anche essenziali) del libretto in versi. Fare teatro non con un testo, ma prendendo spunto da un testo, non è esperimento nuovo. Bene, inoltre, presenta personaggi antichi, facendo loro indossate, in parte, abiti attuali, per riportare, a una possibile attualità, casi d'epoche remote. Come sempre, il gioco appare sorpreadente e forzato, più che verifica critica. E, in questo senso, non si sa cosa possa suggerire di nuovo: non si vede un'analogia inquietante fra la barbarie passata e il suo possibile ripetersi fra di noi; vediamo solo la bizzarria degli occhiali da sole in una spiaggia 1360. Il commento musicaie è ampio, ovviamente stupefacente: valzer viennesi, canzoni moderne, ecc., in un'insistenza continua: scelta irriflessiva di una fantasiosità bizzarra. Nell'ultima messinscena di Bene, Manon, è il tentativo di creare una specie di orgia demistificatrice del melodramma. L'amore di Manon e Des Grieux viene scomposto in una beffa rumorosa, nella quale, accompagnata da musiche in gran parte liriche e assordanti, i due amanti si rotolano tra ferraglie moderne (moto, go-kart, biciclette), fra donnine allegre da can-can, fra due poliziotti omosessuali che esibiscono le loro tenerezze quale contrappunto allo stolto amore eterosessuale dei due classici amanti, tutto nel groviglio orgiastico di una specie di happening. Alla fine appare, sulla scena, un cavallo vero accompagnato dal suo padrone che si fa il segno deila croce, davanti al macello di Des Grieux e delle sue Manon (qui, anziché lo sdoppiamento, come in Salomé, si ha la moltiplicazione per sei del personaggio di Manon). Lo spettacolo si svolge, mentre Carmelò Bene (che non recita), dirige, col microfono, dalla platea, dando stanchi consigli, ridacchiando, recitando poesie italiane e francesi, con quella sua dizione strascicata e dolciastra, come parole d'arnore sussurrate da un latin lover. Neli'intenzione nebulosamente intuitiva che guida lo spettacolo, c'è certamente il tentativo di spingere al limite di un'estrema deformazione parodistica la convenzione da cui è nata la storia romantica dì Manon, come in Salomé c'era il tentativo di deformazione satirica estrema degli orpelli del decadentismo. Turtavia, ogni fatto artistico parte, si, da un presupposto qualsiasi e che può essere anche quello della negazione deli'arte stessa, ma, per realizzarsi, ha bisogno di una sintesi coerente, logica, chiarificatrice. In Carmelo Bene pare che tutto nasca da un'intuizione frettolosa, che tutto venga realizzato nella disarticolata volontà di esprimere ciò che passa per la mente, senza accettare nessuna disciplina espressiva, senza piegarsi a nessuna concentrazione: solo il vedere concretati sulla scena i lazzi e gli sberleffi suggeriti da un'immaginazione sensualistica che persegue il suo esclusivo vellicamento.
Un esempio, pare, di disperata volontà italiana di fare un teatro nuovo, non contando su una profonda tradizione, ma uscendo con fatica e aspra presunzione da una condizione terragna, di cultura inesistente o depressa. In definitiva, questo fenomeno, più che un'avanguardia che contribuisce al progresso dello spettacolo teatrale, appare lo sforzo cocciuto e sicuro di una personalità che ha il coraggio di esprimersi in modo egoisticamente libero, sino alla sfacciataggine. Ma, come tutti gli atti di spericolata libertà, anche il teatro di Carmelo Bene ha alcune intuizioni che impressionano positivamente. In Salomé per esempio, si immaginava che la famosa danza si svolgesse in platea, coi personaggi che guardavano l'orchestra, come se vedessero cadere i sette veli: qualcosa di anticonvenzionale, di criticamente ironico e tuttavia pertinente. Nella Storia di Sawney Bean, il protagonista, a un certo punto, vive un momento di orgasmo drammatico, avvicinandosi al limite del proscenio, come se volesse scavalcarlo, e subito tornando indietro, mentre il sipario si apre e si chiude, come in un ansito angoscioso. È in nome di una libertà che può portare a felici intuizioni come queste che ci auguriamo che Carmelo Bene abbia dato l'avvio, in Italia, a uno sperimentalismo che possa ben presto non essere solo velleitario e dilettantesco, ed esca dalla depressione culrurale di un mondo senza entroterra teatrale.
ANTONIO NEDIANI
