Dramma politico e dramma umano in "Simon Boccanegra" ... di Giorgio Strehler
(Riflessioni raccolte da Sylviane Falcinelli durante le prove dell'Opera di Parigi. Traduzione Luigi Ferrari)
Simon Boccanegra è il più complesso dramma politico di Verdi. A fondamento dell'opera: una situazione politica; e tutta la dialettica della politica, così come la si vive nella realtà di ogni momento, vi si trova fedelmente rappresentata. Quando ci si arresta alle nozioni globali - e primitive - di sinistra' e di destra, si incorre in una totale schematizzazione, perchè, da ogni lato, diversi raggruppamenti deformano l'asse ideologico originario, e si affrontano reciprocamente, al punto da non render più possibile la individuazione del carattere distintivo di ogni partito: è esattamente una situazione di questo tipo quella che ci viene presentata in Simon Boccanegra. Ci troviamo di fronte ad una scena parlamentare nel Quadro della Sala del Consiglio: vi compare il Doge attorniato dai rappresentanti del popolo e della nobiltà; assistiamo all'esercizio della democrazia, perchè il Doge li consulta. Non si deve credere che egli si rivolga a dei rappresentanti-fantoccio: la voce dei consiglieri è veramente tenuta in considerazione, e una posizione negativa del loro schieramento blocca I'azione del Doge. Ma si solleva presto all'esterno la contestazione popolare, diretta contro i rappresentanti di ambedue le parti sociali: essa mira alla instaurazione di un nuovo ordine politico. Dunque, Simon Boccanegra è un'opera politica, come Fidelio e Le Nozze di Figaro (anche Macbeth e Don Giovannl hanno una significazione politica, ma intesa sotto diversa prospettiva); il popolo - perciò iI coro - vi svolge un ruolo la cui importanza è forse unica nella storia dell'opera italiana. La situazione "politica"; poi, è resa tanto più complessa dai drammi umani ad essa intrecciati, senza i quali non sarebbe possibile ricreare sul palcoscenico Ia concretezza dell'esistenza, anche se, sotto questo profilo, l'opera reca le tracce delle convenzioni dell'epoca e delle inverosimiglianze che offuscano il libretto: l'orfanella che ritrova il padre, i personaggi che ricompaiono sotto diversi nomi, e altro ancora. Tuttavia, la sovrapposizione dei dati poiitici e delle lacerazioni personali è realizzata in modo assai moderno, e il dramma letterario ne acquista una dimensione quasi brechtiana. Naturalmente, tutto ciò deriva essenzialmente dal rifacimento di Boito, grande poeta oltre che autentico uomo di teatro; ma se l'innesto del trattamento psicologico dei personaggi sulla trama politica non appare sempre prossimo, nel libretto, alla riuscita che ci augureremmo oggi, con Ia nostra visione di uomini del ventesimo secolo, e se questo stesso innesto non è spinto, nel suo modernismo, sino ai limiti che il nostro tempo desidererebbe, esso è peraltro pienamente compiuto nella musica di Verdi. Il compositore ha scritto un capolavoro grande, in cui ogni singola risonanza delle situazioni, politiche o psicologiche, ha trovato un'espressione d'intensità assoluta. Sarebbe perciò possibile mettere in scena questa opera in costumi moderni (con le bandiere rosse, così come si potrebbe porre in scena Fidelio con uniformi delte SS!): ciò aiuterebbe forse a render più chiara - in modo infantile, ovviamente - la percezione delle idee, ma l'opera ne verrebbe svilita sul piano stilistico e su quello della ricca molteplicità dei suoi temi. Occorre perciò conservarne intatto il romanticismo, tutto ciò che ancora Ia collega al dramma romantico (un problema che, d'altra parte, non è forse quello di ogni regia); Simon Boccanegra non appartiene aI genere del "grand-opéra" così come esso era definito nel diciannovesimo secolo, ma, in taluni momenti non ne è neppure troppo lontano, sarebbe evidentemente altrettanto stupido volerne ricreare una rappresentazione d'epoca, cedere nello stile "image d'Epinal": si deve continuamente cercare il giusto punto di equilibrio tra i diversi versanti dell'opera; ecco perchè è tanto difficile porla in scena. Il personaggio in cui maggiormente s'incarna il dualismo tra iI politico e il personale è naturalmente il Doge. Si potrebbe quasi dire che Simon Boccanegra è un Boris Godunov a rovescio (trascurando Ie concezioni estetiche dei singoli creatori e dei loro paesi). Ambedue le opere sono drammi del rimorso. Da un lato (Boris), un tiranno che ha commesso dei crimini per giungere al potere, e che muore nel rimorso; dall'altro (Simone), un uomo che non avrebbe desiderato il potere offertogli, un uomo assetato di giustizia che muore incompreso, nella speranza che il suo appello alla riconciliazione venga recepito dagli uomini di domani. Simon Boccanegra è il dramma di un uomo estremamente buono, umano, pieno di tenerezza, continuamente conscio dei problemi della giustizia; tutto ciò che si conosce del suo passato è che egli ha solcato i mari come corsaro: ci si immaginerebbe perciò un essere crudele e sanguinario, se le sue stesse prime apparizioni non disingannassero rapidamente. Il personaggio è intrappolato nelia morsa della situazione politica, e cerca di promuovere un'idea capitale: l'unità politica dell'Italia. Qui compare Verdi stesso: il compositore ha messo molto di sè in Boccanegra: le sue aspirazioni all'unificazione italiana, ma anche il dolore (mai dimenticato) per i figli scomparsi. Circondato da un mondo difficile, dove gli esseri si dilaniano, Simone non è abbastanza 'cattivo', secondo la dialettica brechtiana. La sua ricerca di giustizia in un modo ingiusto lo conduce a gravi interrogativi: le sue riflessioni, nel secondo atto, prima di addormentarsi, sono piene di amarezza; il foglio che tiene tra le mani reca la lista dei condannati: firmerà l'ordine dell'arresto fatale o sarà clemente? Le stesse tragiche esitazioni Io coglieranno quando si tratterà di condannare Gabriele o di perdonarlo. Occorre prender coscienza del fatto che la clemenza del Doge, la sua ricerca della pace, non hanno nulla di 'normale nel contesto in cui egli vive. Nell'ultimo atto, Ia grandezza del potere lo pervade: quando egli canta iI mare, lo si sente spogliarsi del potere, non per incapacità di esercitarlo, ma per una ancora insodisfatta aspirazione alla giustizia. L'ultimo dialogo, tra Simone e Fiesco, è assai commovente: vi sI vedono piangere due uomini ormai invecchiati, uno dei quali (Fiesco) aveva dimenticato pianto da vent'anni. Il confronto tra le due psicologie è molto interessante: i rancori di Simone sono tutti italiani: non durano; al contrario, quelli di Fiesco persistono dopo vent'anni! E per tradurre ogni finezza psicologica, la musica esprime tutto. Nello stesso modo, in Don Giovanni, il libretto pone talvolta frasi semplici in bocca ai personaggi, mentre la musica esprime tutta l'intensità dei loro sentimenti. In Verdi, questi sviluppi psicologici si servono di un'attenta ricerca di voci gravi e calde. Fiesco può sembrare un personaggio del tutto inafferrabile: appare spietato, pieno di rabbia. Ma non è cosÌ: il dolòre immenso del padre si è levato nella sua aria del Prologo; poi, iI desiderio di vendetta lo disumanizzerà. Ritroveremo un attimo di tenerez:a nella benedizione di Gabriele (primo atto), prima che l'ultimo duetto con Simone ci sveli nuovamente il suo volto umano. Non esistono, in quest'opera, personaggi psicologicamente semplici: persino Gabriele, quello che può apparire come il più convenzionale, affronta tremende lacerazioni. Lo troviamo alle prese con Ia decisione, terribile da prendersi, di uccidere o no il Doge. II suo animo ne è sconvolto, sul piano delle convinzioni politiche e dei sentimenti umani; infine, questo giovane rampollo della nobiltà passa dalla parte del popolo per arnore della figlia del Doge. Quanto a Maria, essa ha subìto un trauma nell'infanzia: nella sua aria del primo atto, canta il suo passato, lasciando trasparire la sua infelicità, le sue paure, il suo ineliminabile senso d'insicurezza. Essa porta con sè la paura della solitudine, l'aspirazione all'amore, alla presenza paterna o materna. Le sue parole hanno sempre un'intenso colore poetico: essa è pervasa da un reale sentimento della natura cui si aggiunge, come in Simone, un'attrazione del tutto particolare verso il mare. Naturalmente, non è oggi più possibile accettare la storia dell'orfanella allevata e sostituita a un'altra bimba nella cella di un monastero: una simile inverosimiglianza è un tipico residuo dell'epoca, e ci riconduce in qualche modo a Xavier de Montépin! Ma, dopotutto, si potrebbe dire che I'idea di questi personaggi travestiti sia in sè un'invenzione drammatica, e sarebbe possibile, in una regìa, giocare sul tema del travestimento: non è quanto ho scelto di fare, preferendo porre in risalto altre espressioni umane. In effetti, non esiste una regìa totale; si può tentare soltanto di avvicinarsi in una certa misura alla maggior quantità possibile della verità contenuta nei capolavori, non soltanto cercando di comprendere ciò che i loro creatori hanno detto nel loro tempo, ma ciò che possono ancora dire alla nostra sensibilità di uomini d'oggi.
Giorgio Strehler
