Note di regia
Nello studiare, su proposta di Paolo Stoppa, un Berretto a sonagli per gli anni Ottanta, due sono gli elementi di lettura su cui mi sono soffermato. Un primo elemento è la evoluzione, anzi il salto di qualità della tematica e del personaggio dal delitto d'onore del bracciante Tararà nella novella La verità (1912) da cui muove la commedia, alla filosofia del “burgisi” Ciampa (1917; la definizione del “burgisi”, com'è noto, è di Leonardo Sciascia in Pirandello e la Sicilia) che gli suggerisce il decollo da una insostenibile difesa del “pupo” sociale alla scoperta della pazzia come forza liberatoria universale che permette all'uomo di rivendicare la propria dignità come supremo, stoico valore: al di là dunque di qualsiasi facile caratterizzazione del personaggio e di qualsiasi coloritura locale della messinscena. Del secondo elemento sono debitore (come tutti gli studiosi e gli interpreti di Pirandello da vari anni in qua) all'acume, all'amicizia e alla generosità di Alessandro d'Amico nella sua qualità di curatore dell'edizione critica di tutto il teatro Pirandelliano (per Mondadori, direzione Giovanni Macchia); è la comunicazione, per molti versi sconvolgente, del testo siciliano originale e completo de ”A birritta cu'i ciancianeddi” nel manoscritto di Pirandello per Angelo Museo, 1916. Dei molti brani tagliati allora, durante le prove per la prima rappresentazione assoluta, alcuni ci sono sembrati non solo degni di essere reintegrati nello spettacolo, ma di grande importanza sia per l'alta qualità dell'invenzione letteraria e scenica sia per i significati che approfondiscono o addirittura introducono nell'opera: alcuni probabilmente ‘scandalosi’ per l'epoca (l'attacco violento ai maschi da parte di Beatrice e della Saracena), altri di sicura comicità (per il Delegato), altri di dolorosa e grottesca fantasia, vere emanazioni del subconscio (lo scorpione che Beatrice trova nelle lenzuola). Nessuno dei tagli riguardava la parte di Ciampa (allora “Don Nociu Pampina”) recitata dal geniale e tranciante Museo, mentre degli altri personaggi (specialmente “la sì donna Beatrice Fiorica”, ma anche “Donna Rocca” “a Saracina” e “don Fifì Labella”) si sacrificavano aspetti non secondari. Ho chiesto di trasportare in italiano questi brani, in armonia con il linguaggio di tutto il Berretto, a Nino Borsellino, professore di Letteratura Italiana all'Università di Roma, i cui studi pirandelliani sono recentemente culminati nella meritatamente celebre Vita di Pirandello (Laterza, 1983), e che qui ringrazio. Tutto questo viene prima dello spettacolo, la cui ragione di fondo consiste per me nell'incontro, fino ad oggi rimandato per varie circostanze, con l'arte e la personalità di Paolo Stoppa, attore e uomo di teatro che ho sempre enormemente ammirato a cui la nostra scena deve tanto; nonché nella gioia di potermi addentrare di nuovo dopo dieci anni nel “continente Pirandello” ancora tutt'altro che esplorato e che già da solo dimostrerebbe la necessità di quella “Comédie Italienne” di cui vengo parlando - certo non solo io - da lustri. Tanto meglio se il nostro lavoro avviene sul terreno di quella che anch'io ritengo “forse la più perfetta commedia di Pirandello”: giudizio di Sciascia che ha intitolato proprio a uno dei paradossi di Ciampa, quello delle “tre corde”, la sua più nota raccolta di scritti sulla Sicilia (La corda pazza, ed. Einaudi, Torino 1970, p. 129). È anche, credo, la prima rappresentazione del Berretto a sonagli in italiano, e cioè nella lingua in cui l'autore preferiva che la commedia venisse recitata, che voglia essere rigorosamente fedele al testo pur nella libertà di una interpretazione che, come ho sempre inteso fare con Pirandello, lo vede nel contesto delle più acute e coscienti contraddizioni vitali e culturali sia del momento della scrittura che del momento della messinscena.
LUIGI SQUARZINA
