Storia di un personaggio
Arlecchino è, forse, I'immagine più mutevole della maschera teatrale: clown, acrobata, burattino, mimo, ora umano nella balordaggine o nell'aria sfrontata, ora stilizzato, astratto, secondo convenzioni e lingue diverse; è, da tempo, entrato nella mitologia delle scene. Più conosciuto, nel Settecento e oltre, come Truffaldino, protagonista dei canovacci che i comici continuarono a recitare in Italia, con una certa fortuna, fino alla prima metà dell'Ottocento, quando si diffuse la moda del "vaudeville ", ha sempre goduto d'una larga popolarità che ci appare allegra e confusa, nel fondo difficilmente ricomponibile. Vorremmo scrivere che la storia viva di questa maschera va da Antonio Sacco a Marcello Moretti, ma sarebbe un modo troppo semplice di tracciare Ia via d'una tradizione. La storia dei comici non è lineare, ma frammentata, lacunosa, sovente affidata alla tradizione orale, all'eredità del palcoscenico che muta, attraverso il tempo e il gusto, pur conservando talune convenzioni. E, forse, più d'ogni altra, la maschera di Arlecchino coi suoi lazzi, le entrate in scena ritmate, i soliloqui dal fondo, le sordità e gli scatti dettati dalla fame, dalle umiliazioni, ci appare ricca di imprevedibili vibrazioni, aperta all'invenzione ma filtrata dalla cultura teatrale. Goldoni ricorda i suoi Arlecchini: Antonio Costantini della compagnia lmer, gran saltatore di corda; Antonio Sacco dotato di una "viva e rara immaginazione", capace di inserire nelle sue parti, all'improvviso, "pensieri di Seneca, di Cicerone e del Montaigne"; Francesco Cattoli del teatro San Luca; Carlino Bertinazzi a Parigi con "Ies Comédiens Italiens Ordinaires du Roi". Giuseppe Pellandi, che aveva recitato col Medebac quando ormai il Goldoni aveva lasciato la compagnia, portò la maschera di Arlecchino-Truffaldino nel l'Ottocento. Ritroviamo ancora i vecchi canovacci sulle scene del Sant'Angelo di Venezia dal 1795 al 1803: "ll dottorato di Truffaldino", "La nascita del primogenito di Truffaldino", "Truffaldino ospite a casa del diavolo". Ma la maschera ottocentesca è già entrata nella farsa: Giacometto Spasemi, la figura parodistica disegnata da Luigi Duse, nonno di Eleonora, ha tracce arlecchinesche labilissime. Non so dire quanto, delle antiche convenzioni, sia rimasto in altri comici, un tempo popolari, nel Truffaldino Pino Gristomi che recitò, al Teatro di S. Beneto, a Venezia, nel 1808, scenari dell'arte; in Domenico Surzi che interpretò "ll Servitore di due Padroni" nell'estate del 1834, e farse di Arlecchino nell'inverno dello stesso anno al S. Giò Grisostomo. Gli scenari e "Il Servitore di due Padroni" continuano ad essere i testi per le "beneficiate" degli Arlecchini ottocenteschi: li troviamo nel cartellone della "Compagnia Veneta" di Ninfa Priuli (1851), della Zocchi-Bonivento (1858), della Mozzi (1859) con l'Arlecchino Armando Subotich che passò, in quell'anno, con i Duse. Se difficile è ritrovare, nel tempo, la forma mobile di questa maschera italiana, è possibile comprendere da quale terreno scaturisca la sua comicità. Rifugio estremo della pietà e della stessa malinconia, il comico italiano rivela tracce d'una condizione servile, d'una rivolta che ha larghi tratti popolari: ci offre squarci d'una filosofia violata, ridotta, quasi ferocemente, a strumento antilogico e agonistico per dimostrare l'esistenza della fame e dell'oltraggio come si dimostrava l'esistenza dell'anima. La matrice è Plauto, ma la linfa non è soltanto letteraria, scorre negli scrittori comico-realistici del Due e Trècento, nella commedia popolare (Calmo, Ruzzante), traspare più vigorosa dalla dissoluzione del mondo cavalleresco, corrompe le dimostrazioni scolastiche, mette in crisi il mondo platonizzante dell'uomo medievale. La prova dell'esistenza, per Arlecchino, è la fame. Per ritrovare, storicamente, Ia vita scenica della sua maschera bisogna scavare nel terreno del comico italiano che conosce allegria e dolore, ed è antiretorico, antimilitarista, infrange le gerarchia, si ritugia nella balordaggine. Si tratta di riconoscere, nella storicità di un linguaggio, d'una cultura popolare, la forma scenica e ricomporne non soltanto i gesti ma la sostanza, Ia virtus comica. Strehler e Moretti s'erano messi su questa strada quando affrontarono lo studio del "Servitore di due padroni " partendo dalla prima stilizzazione (1947) per passare alla seconda ('52) e alla terza edizione, quando le scene e il disegno registico furono rifatti "nel senso di un realismo che, da un lato, ricreasse il mondo della compagnia dei comici e dall'altro fosse atto a suscitare una atmosfera tipicamente italiana". La ricerca dei modi d'una recitazione all'italiana non ha avuto, nella regia di Strehler e nella interpretazione di Marcello Moretti, un carattere formalistico: se le convenzioni arlecchinesche, il punteggiare Ia parola con I'azione, il mantenere in sincronia il tempo della battuta e del mimo, I'isolare la silenziosa espressività del gesto puro, si sono in qualche modo conservate, bisognava ridare ad esse un contenuto storico, una umana poesia, riviverle, non fissarne la stilizzazione esteriore, ma riaccenderle, ritrovarle ricche di vita comica. A noi pare che I'aspetto piu rilevante del "Servitore di due padroni" del Piccolo Teatro, sia, appunto, nel richlamo alla storicità della forma teatrale. Definire scenicamente un personaggio non significa (come pensavano i comici di ieri i "goldoniani", il grande Emilio Zago) offrire ad esso là vita, il cuore dell'attore recitante; soltanto una lettura critica può svelare la misura anche di una maschera che è stata, nella memoria dei tempi, la piu imprevedibile. ll Novecento ha avuto un grande Arlecchino: ma quello che più importa è sapere che si tratta di una maschera nata da una fatica nuova, da una cultura teatrale, da un impegno critico, da una poetica.
LUIGI FERRANTE
