I quattro rusteghi (1957) Nicola Rossi Lemeni - Lucia Danieli

8 Marzo 2018

MELODIOSO SPECCHIO VENEZIANO

Rusteghi? Oggi, con quest'abitudine di tradurre ogni cosa in linguaggio politico, lo stesso Goldoni avrebbe forse qualche incertezza. Si domanderebbe, forse, se il suo Lunardo e i suoi Cancian, Simon, Maurizio non siano in fin dei conti che dei conservatori belli e buoni, terrorizzati all'idea che il governo, sia pure quello minimo della propria casa, possa per una ragione qualunque mutare indirizzo. Conservatori, Lunardo e soci, e magari cancellieri di ferro con proposi ti di dittatura assoluta: "comando mi", "vogio cussì", "in casa mia no gh'è altri paroni che mi". Questo in apparenza. Perché poi, a guardarli bene in fondo, i 'rusteghi' non sono altro che dei nostalgici, degli inguaribili amatori dello , "stil antigo". Per essi, le nuove usanze, le idee nuove sono pericolosi attentati a un'opera d'arte - la Famiglia con l'iniziale maiuscola - che i padri dei padri si tramandavano intatta e che adesso (un adesso di due secoli fa: la commedia di Goldoni fu rappresentata la prima volta il 16 febbraio 1760) i giovani vorrebbero trasformare a modo loro. Non vale tentar di spiegare al 'rustego' che i tempi camminano e che certe regole di governo familiare perdono via via, col trascorrere del tempo, la loro efficacia. Egli vede in tutto ciò un attentato alla bellezza astratta dello 'stil antigo': così come un buon antiquario inorridisce al pensiero che possano riverniciargli un vaso cinese della dinastia dei Ming. Il dispotismo dei 'rusteghi' insomma, è soprattutto una faccenda di costume. Come abbia potuto, Goldoni, da una materia apparentemente così intrattabile tirar fuori un'opera tanto festosa, ancora oggi desta meraviglia. Abituato alla commedia di carattere, con i Rusteghi l'avvocatino veneziano affronta la commedia di clima morale e scrive semplicemente il suo capolavoro. Persino il Gioberti, lui così poco interessato alle cose della scena, giudicava i Rusteghi "l'opera più bella del Menandro italiano". Quanto a Ferdinando Martini, vale forse la pena di ricordare qui la chiusa della famosa ricetta per scrivere una commedia: "... passo una settimana, un mese, accompagnando i personaggi del dramma che va via via svolgendosi, e parlo con loro e li ascolto e li consiglio. Quando personaggi, incidenti, scioglimento, ogni cosa insomma è al suo posto, allora arriva il momento di scrivere la commedia ... E allora rileggo i Rusteghi ... e non la scrivo". Volendo intendere, con ciò, che opere cosÌ perfette sembrano fatte apposta per allontanare dal teatro i concorrenti. Quando il veneziano Ermanno Wolf-Ferrari, al principio del secolo, pensò di musicare questo soggetto, dovette rendersi conto che l'impresa era molto difficile. Egli non poteva ignorare, del resto, che altri due compositori, Vincenzo Moscuzza nel 1875 e Adolfo Galloni nel 1891, avevano già fatto cantare i quattro orsi goldoniani, ma l'esito non era stato tale da incoraggiare un terzo esperimento. Ora, nel 1906, Wolf-Ferrari aveva trent'anni giusti. Figlio di un bavarese e di una veneziana, da ragazzo era stato avviato alla pittura, sulle orme del padre. Ma poi la passione per la musica aveva prevalso, e così Ermanno, all' Accademia di Monaco e sotto la guida di un insigne contrappuntista, il Rheinberger, era divenuto a sua volta un maestro di solidissima preparazione. Tanto ferrato che nel 1902, a soli ventisei anni, lo avevano chiamato a succedere a M. E. Bossi nella direzione del Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia. (E più tardi insegnerà composizione al Mozarteum di Salisburgo). Il suo bilancio teatrale segnava, fino a quel momento, una sconfitta e una vittoria: quell'esile Cenerentola che non aveva davvero fatto dimenticare l'altra di Rossini, e le argutissime Donne curiose, il suo primo felice incontro con Goldoni. E adesso, dunque, i Rusteghi. Dal momento che le trappolerie femminili del suo caro poeta gli avevano portato fortuna, perché i mugugni, le asprezze dei mariti avrebbero dovuto essere meno propizi al suo lavoro? Gli andò bene, anzi benissimo: segno che aveva avuto ragione lui a fidarsi. E tuttavia, ripensandoci, è il caso di dire che quello di musicare una commedia tutta spigoli e rostri fu un disegno estremamente audace. Perché a guardarli dall'esterno, dal punto di vista dei probabili effetti musicali, i Rusteghi costituiscono all'origine una materia quanto mai sorda. Per cominciare, invece di uno o due personaggi centrali, come nell'antica opera buffa italiana e come nello stesso Falstaff, qui vi sono quattro protagonisti suppergiù ugualmente impegnati. Non solo, ma questi quattro, avendo in comune la caratteristica della selvatichezza, dell'orsaggine, si rassomigliano, e rappresentano quindi un continuo pericolo di monotonia. (In apparenza, si capisce, perché Goldoni prima e poi Wolf-Ferrari, proprio da quell'uniformità esteriore trassero i motivi per una vivida caratterizzazione di ciascuno dei protagonisti). Questo da una parte. Dall'altra c'era la questione del dialetto veneziano: non sempre facile, non intelligibile per tutti, e comunque - sperduto ormai il ricordo dell'antica farsa musicale napoletana - un elemento inedito per l'opera moderna. Come l'avrebbe presa il pubblico? Infine, e questo era un problema che riguardava strettamente il tessuto armonico dello spartito, la necessità di ricorrere a quattro voci di basso o di baritono-scuro per i quattro protagonisti (un 'rustego' tenore è impensabile) riportava in primo piano la faccenda del colore unico, della rinunzia, sul palcoscenico se non in orchestra, a quegli sfavillanti contrasti timbrici che nei concertati hanno tanta importanza. Come Wolf-Ferrari abbia superato questi ed altri ostacoli, come abbia creato, proprio e specialmente con Lunardo e compagni un genere di melodramma tutto suo, per molti aspetti inconfondibile, hanno detto ormai i pubblici di tutto il mondo. Popolarissimi prima in Germania (l'opera andò in scena a Monaco il 19 marzo 1906 col titolo Die vier Grobianer), i Quattro rusteghi ebbero poi la loro lunga, felice giornata negli anni dell'altro dopoguerra, dopo l'edizione allestita qui alla Scala il 29 aprile del '22, con la direzione di Ettore Panizza e con un Lunardo non dimenticato: Gaetano Azzolini. "Quanta pace dà questa musica! " è il commento di uno spettatore, riportato dallo stesso Wolf-Ferrari in un libro di piccola mole ma ricco di idee, da lui pubblicato pochi anni prima della morte. E veramente, nel suo candore, quell'uscita dell'uomo della platea esprime il senso di conforto, di fiducia nella vita che certe opere, come i Quatro rusteghi appunto, suscitano nell'anima di chi ascolta. Quando essi apparvero, verismo e impressionismo musicale erano padroni del campo. Di qui la cosiddetta giovane scuola italiana (nemmeno più tanto giovane, ormai), di là Debussy e i suoi. Pareva proprio che non ci fosse posto per altro. E del resto, come avventurarsi sul terreno dell'opera comica, con quel grande modello del Falstaff, tanto vicino e ancora così incompreso? Bene, Wolf-Ferrari in quel momento si ricordò di Liszt. "Liszt diceva che suonar bene come lui non era difficile: basta mettere il dito giusto sul tasto giusto. Comporre è anche più facile: basta mettere la nota giusta al momento giusto, e si risparmia il dito". Ora, nei Quatro rusteghi, puntando sui due elementi carattere e colore, il musicista può dire sul serio di aver messo la nota giusta al momento giusto. Il vero, il naturale nell'arte, e soprattutto quell'ilare visione degli uomini di cui parlava Croce a proposito del Goldoni, nei tre atti di Wolf-Ferrari sono quasi sempre toccati con mano infallibile. Subito, alle prime scene, dopo un sapido duetto tra Margarita e Lucieta, il ficcante autoritratto di Lunardo: "Siora no, mi no son uso - stomeghezzi secondar", delinea nettamente la situazione e il contrasto psicologico a cui la successiva entrata di Maurizio darà una pennellata burlcsca: "In casa mia - no vogio sea, - no vogio scufie né tabarine - né cartoline - da far i rizzi -nastri o topè". La vivezza del ritmo, i 'giocati' lustri, scintillanti dell'orchestra, la chiara, aperta vocalità del dialetto veneziano, quasi non dànno respiro. È tutta una festevole, umoresca e a tratti malinconica girandola dalle spirali irresistibili. La canzone di Marina, ad esempio - "El specio me ga dito che son bela ... le bele done ga el mario geloso" - è una pagina da antologia, per l'eleganza galeotta con cui l'autore ha saputo svolgere e arricchire un tema popolare. Wol[-Ferrari naturalmente non rifugge dalle citazioni (e sarebbe stato un errore farlo, con quell'arcobaleno di colori lagunari così necessario al suo quadro), ma quando se ne serve riproietta motivi e cadenze in uno specchio sonoro che è ben uso, in una delicata trasfigurazione lirica che interamente gli appartiene. Riecheggiamenti settecenteschi? Che Cimarosa e Mozart gli fossero familiari è ben chiaro. Ma Wolf-Ferrari non ricalca e non ricostruisce, se mai rivive: egli è un nato troppo tardi, per usare un'espressione cara ai poeti crepuscolari del suo tempo. E d'altra parte, specie sul piano strutturale, tecnico, anche l'estremo Ottocento del Falstaff è presente in quest'opera: quattro gaie comarelle qui come là, col riscontro di due quartetti maschili e in più la coppietta, ai margini, dei due innamorati. Tutte cose però che saltano all'occhio a festa finita, proprio perché si tratta di coincidenze puramente esteriori e che con la creazione musicale vera e propria non hanno nulla, o quasi, a che vedere. I Quatro rusteghi è una piccola opera doppiamente originale: per quello che rappresenta artisticamente, in sé, e per la cordiale, affettuosa chiarezza che traspare da ogni sua nota. È un'opera che non ha paura di piacere al pubblico: che non teme cioè di farsi capire ed amare, anche da chi "non se ne intende". Ma è proprio necessario "intendersene"?Non occorre essere botanici per sentire la bellezza di una foresta. Parole di Wolf-Ferrari, anche queste, e degne di un po' d'attenzione.